Architecture, Musique, Minimalisme, Composition, Indétermination, Répétition, Neutre, New York, Usa, 1950-1960

Aux États-Unis, dans les années 1950-1960, il existe de nombreuses corrélations, correspondances, influences, incidences et coïncidences entre l'architecture et la musique, souvent par le truchement des arts plastiques. À partir des années 1950, les compositeurs dits de l'École de New York (Morton Feldman, John Cage) explorent l'indétermination, le hasard contrôlé et la partition graphique, et sont marqués par une esthétique de la dispersion arythmique, tout en restant dans un nuancier atonal hérité du sérialisme européen. Puis, au cours des années 1960, de nombreux musiciens (Moondog, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young) empruntent un chemin radicalement différent et effectuent un franc retour à des aspects plus « classiques » de la musique : la tonalité, la répétition métronomique et le recours à des processus clairement lisibles à l'écoute ; compositeurs que la critique ne tardera pas à qualifier de « minimalistes ». Ces deux phases de la musique états-unienne semblent faire écho à l'architecture de la ville qui les a vu naître, où des architectes reconnus comme Mies van der Rohe, Gordon Bunshaft ou Eero Saarinen ne font que porter à sa quintessence une architecture banale, anonyme et sans qualités, décrite rétrospectivement par Rem Koolhaas comme « le Plan Typique » : l'indétermination de cette architecture de grands plateaux ouverts et flexibles va de pair avec la sur-détermination de ses éléments constructifs et leur extrême répétitivité. Les différentes disciplines artistiques convergent vers une abstraction des plus totales et les oeuvres tendent, dans certains cas-limite, à une reductio ad absurdum, où le degré zéro rencontre le continuum ad infinitum. Des immeubles qui se résument à un empilement de plateaux vides, des compositions musicales pleines de silence, des maisons de verre, des tableaux blancs ou noirs, des grilles, des cubes, des répétitions, des transparences, des réflexions : oeuvres ouvertes, oeuvres-processus et oeuvres conceptuelles font le procès de la notion même d'oeuvre d'art et remettent en question le rôle et le sens de la composition et de son éventuelle interprétation. Il ne s'agira pas ici de donner une nouvelle définition du minimalisme, mais plutôt d'en tracer de nouvelles généalogies, d'en élargir les contours. Cette révision critique du concept « minimal(-iste/-isme) », prend la forme d'un double mouvement : établir des liens « centripètes » entre l'architecture et la musique au sein du « style » minimaliste historique (tel que défini par l'histoire des arts et de la musique), et en étendre les ramifications de manière « centrifuge », en effectuant des rapprochements avec d'autres époques, d'autres géographies et d'autres disciplines de l'art en pensant la « forme » minimaliste, notion qui n'est pas localisée historiquement et géographiquement, ni assignée à une discipline artistique en particulier. La thèse envisage la posture minimaliste à travers la notion architecturale de l'échelle, et prend donc la forme d'une structure gigogne : univers - paysage - architecture - sujet percevant. Suivant cette approche trans-scalaire, nous verrons que derrière les discours rationalistes et pragmatiques et l'ostension d'un désir de rupture avec l'art du passé, l'attitude minimaliste est en fait empreinte de mysticisme voire de religiosité, prolongeant ainsi, en la renouvelant, la fonction spirituelle de l'art. Les formes minimales tendent à dissoudre l'oeuvre comme objet, et l'oeuvre devient un champ : champ d'une expérience de l'irreprésentable, de l'ineffable, de l'infini, ou ce que Morton Feldman a appelé « l'expérience abstraite ».